L'Art médiumnique désigne les productions plastiques ou littéraires de personnes qui ne s'attribuent pas directement la parenté de leurs œuvres, mais se considèrent comme des intermédiaires, des "médiums" à travers lesquels s'expriment des forces ou des esprits. La vocation de la plupart d'entre eux est d'ailleurs née de la rencontre et de la pratique du Spiritisme, entre la seconde moitié du XIX^e siècle et la Seconde Guerre mondiale.

Il peut être le fait de personnes n'ayant eu aucune production artistique auparavant, ou bien d'artistes qui, en parallèle ou à la suite de leur activité artistique "normale", se mettent à créer des œuvres de type médiumnique.

L'art médiumnique pouvant aussi être vu comme l'exploration des profondeurs de l'Inconscient pour en faire émerger des écrits et des dessins, il anticipa et accompagna le concept et la pratique de l'automatisme Surréaliste.

Inconscient /Dulcic Odeinath

De même, le caractère intuitif, solitaire de l'art médiumnique et l'utilisation de moyens picturaux originaux ne relevant d'aucune tradition et d'aucun enseignement académique ont amené ses créateurs à être intégrés dans l'Art brut.

Hugo et Sardou : les précurseurs

La création médiumnique est presque aussi ancienne que le mouvement spirite lui-même, dont on situe habituellement l'irruption en 1848 à Hydesville (États-Unis). En effet, très vite, pour retranscrire les messages de l'au-delà, les médiums vont produire des écrits et des dessins, mais ce sont deux artistes renommés qui vont les faire rentrer dans le champ de l'art ; à commencer par le plus célèbre d'entre eux : Victor Hugo. En effet, dès 1853, Hugo, alors en exil sur l'île de Jersey, est initié au Spiritisme par une amie, Delphine de Girardin, et va s'y adonner avec ferveur deux années durant. Il ressortira de toutes ces séances un ensemble de textes poétiques ainsi que des croquis accompagnés d'inscriptions latines (aujourd'hui conservés à la Bibliothèque nationale) qui, s'ils n'en sont pas moins troublants, restent assez succincts. En fait, avant et après cet épisode spirite, Hugo réalise des dessins hallucinatoires à partir de taches d'encre desquelles il fait ressortir des paysages et des figures qui rappellent la méthode d'Alexander Cozens¹ et qui anticipent les expériences sur l'automatisme des peintres surréalistes comme Dali, Masson ou Max Ernst. Ce type de recherche devient populaire au XIX^e siècle, dans des jeux de société dont le test de Hermann Rorschach tirera des applications psychologiques fécondes vers 1920² (Psychodiagnostik). L'un des meilleurs représentants du genre est un poète-dessinateur souabe, Justinus Kerner, qui a réuni quelques-unes de ses expériences dans un volume intitulé Klecksographien, (dessins-taches), publié par son fils après sa mort, en 1890³.

Plus sophistiquées sont les eaux-fortes "spirites" de Victorien Sardou, lui aussi connu avant tout en tant qu'auteur dramatique. En fait, Sardou accompagne réellement la genèse du Spiritisme puisqu'il s'initie à sa pratique à Paris dès 1854 avec le Docteur Hyppolite Rivail qui publiera en 1857, sous le pseudonyme d'Allan Kardec, l'ouvrage fondateur du Mouvement, Le Livre des Esprits. C'est à cette époque, et durant une courte période, que Victorien Sardou exécute des eaux-fortes raffinées représentant avec beaucoup de détails des paysages ou des demeures exécutés rapidement, sans idée préconçue, et censés représenter des visions de l'Autre Monde. La Revue Spirite, fondée par Kardec, publiera même l'une d'entre elles dès 1858 : La Maison de Mozart dans la planète Jupiter. Ce qui ne manqua sûrement pas de susciter nombre de vocations de dessinateurs spirites inconnus...

Le cas Hélène Smith

 Mais il faudra attendre la fin du siècle, et toute la perspicacité et la ténacité d'un professeur de psychologie à l'Université de Genève, Théodore Flournoy, pour laisser à la postérité l'œuvre d'une médium remarquable : Hélène Smith. À partir de 1895, Flournoy décide de suivre la médium systématiquement, ce qu'il va faire durant 4 années, au cours desquelles Hélène Smith va développer trois cycles romanesques « somnambuliques » : les cycles Hindou, Royal et Martien (pour lequel elle inventera même une écriture, alphabétique puis idéographique). Et, entre 1896 et 1900, Hélène Smith peindra des scènes de ses récits visionnaires. L'étude que Théodore Flournoy en tirera parait début 1900 sous la forme d'un ouvrage, Des Indes à la planète Mars (réédité en 1983). À partir de 1901, protégée par une mécène américaine qui la met à l'abri du besoin, elle se « professionnalise », suit des cours de peinture et ses œuvres prennent une orientation religieuse, mais toujours exécutées en état second. Cette nouvelle période fera l'objet d'une étude en 1907, Un nouveau cycle somnambulique de Mll Smith, ses peintures religieuses, par Auguste Lemaitre, professeur au collède de Genève et d'un livre en 1923, De la planète Mars en Terre sainte par Waldemar Deonna, conservateur du musée de Genève.

Le phénomène Lesage

Nous sommes en 1911. Mineur dans le Pas-de-Calais, Augustin Lesage a 35 ans, lorsqu'il entend des voix au fond de la mine lui prédire une carrière de peintre. S'initiant au Spiritisme, il produit d'abord de petits dessins médiumniques qu'il attribue à sa sœur défunte. Puis, sous les injonctions des voix, il commande une toile pour la peindre qui arrive surdimensionnée (3x3 m), et qu'il va mettre deux ans à finir. Continuant à peindre sur de grands formats des architectures symétriques et ornementales totalement inédites, signant Apollonius de Tyane, Lesage devient vite la coqueluche du Mouvement spirite qui voit en lui l'archétype de l'artiste médiumnique, et va lui apporter une gloire internationale. À partir de 1923, son mécène Jean Meyer, directeur de la Revue Spirite, lui assure même suffisamment de revenus pour qu'il arrête la Mine et devienne ainsi artiste professionnel. Durant sa carrière, il exposera dans de nombreux cercles et congrès spirites en France, Londres, Bruxelles, Genève et en Écosse ; il participera au Salon des Artistes français et fera même plusieurs tournées en Afrique du Nord.

Il a fait aussi des émules dans les milieux spirites du Nord, tel le jeune Victor Simon, et surtout Fleury Joseph Crépin, dont les Tableaux merveilleux, au style naïf et épuré et aux mystérieuses gouttes colorées ont séduit aussi bien les amateurs de Surréalisme que d'art brut.

Restant fidèle à la doctrine spirite jusqu'à sa mort en 1954, Augustin Lesage était pourtant devenu plus artiste-peintre reconnu, au style unique, que médium. Une grande rétrospective lui a été consacré en 1989.

Madge Gill et les femmes artistes-médiums

Beaucoup plus discrètes que celles de Lesage, les œuvres puissantes et obscures de plusieurs femmes médiums ne nous seraient peut-être pas parvenues sans l'attention particulière que leur a porté l'Art brut. Débutées souvent après une période de déstabilisation dans la vie privée de ces femmes, ces créations furent exécutées dans la clandestinité, répondant à des pulsions créatrices frénétiques, et n'étaient pas considérées par leurs auteurs comme des œuvres d'art.

La plus emblématique d'entre elles est l'anglaise Madge Gill, l'autre figure majeure de l'art médiumnique avec Lesage. À la même époque que ce dernier et durant trente années, elle accumula des centaines de dessins exécutés en état de transe. C'est en 1919, alors qu'elle a 37 ans et après des épreuves personnelles très éprouvantes, que Madge Gill se met compulsivement à dessiner, tricoter et écrire, pouvant travailler des nuits entières et guidée par une force invisible qu'elle finira par appeler Myrninerest. La taille de beaucoup de ses dessins est remarquable puisque, exécutés au fur et à mesure sur de grandes feuilles qu'elle déroulait, certains peuvent atteindre 11 mètres de long, et sont aujourd'hui parmi les trésors de la Collection de l'art brut de Lausanne... Contrairement à Lesage, même s'il lui arriva d'exposer ses œuvres, elle refusa toujours de les vendre, et toutes furent retrouvées chez elle, à sa mort en 1961.

D'autres figures connues de femmes artistes-médiums sont apparues dans les années 1930, telles que : Jeanne Tripier, qui prit conscience de ses talents médiumniques à presque 60 ans, se lançant dans des dessins et des broderies abstraites, aventure qui la mènera jusqu'à l'internement psychiatrique ; Jane Ruffié qui, à la cinquantaine entama une série de dessins et de peintures qu'elle poursuivra pendant plus de vingt ans ; et surtout Laure Pigeon, au style inimitable, qui elle aussi, à la cinquantaine et pendant vingt ans, accumula quelque 500 dessins et plusieurs cahiers illustrés sans jamais les montrer...

L’art visionnaire, l’image au-delà des confessions

Représentation de l’ascension céleste du Prophète de l’Islam, dont le visage est voilé (Mi’raj, Ispahan, XVIIe siècle)

Au-delà des différentes traditions évoquées il existe également, dans le domaine de l’art sacré, des thèmes et démarches artistiques communes à l’islam et à la chrétienté.

Au-delà des motifs particuliers propres à chaque tradition dont la vocation essentielle est d’illustrer un événement religieux particulier s’est également développé tout un art dit "visionnaire " et s’efforçant de reproduire de façon figurative une expérience spirituelle intérieure vécue par l’artiste.

Cet art postule donc la présence d’un "monde imaginal ", terre des visions située à la frontière entre le monde matériel et le divin [7], pour devenir la transcription picturale d’une expérience visionnaire à la fois personnelle et porteuse d’universalité vécue par l’artiste.

Le même thème de l’ascension céleste est repris, mais cette fois-ci, le visage du Prophète est apparent. (Mir Haydar, Mi’raj Nâmeh, manuscrit afghan de Herat, XVe siècle)

Dans ce sens, les études comparatives réalisées dans ce domaine incitent à la réflexion : on pourra ainsi retrouver des motifs très proches dans les représentations de mystiques iraniens du XIIe siècle et dans celles de théologiens chrétiens allemands du XIXe siècle, qui ne semblaient pourtant pas avoir eu connaissance des œuvres des premiers... Les toiles d’un Caspar David Friedrich ou d’un Georges Rouault contiennent ainsi des éléments qui ne sont pas sans rappeler ceux de certaines fresques iraniennes.

Cependant, une différence fondamentale n’en sépare pas moins la tradition chrétienne et musulmane : en islam, les mystiques ont eu tendance à représenter ce qu’ils avaient vu en rêve ou lors d’une vision, alors les artistes d’inspiration chrétienne ont davantage été portés à représenter ce qu’ils souhaitaient ou s’attendaient à voir, notamment à l’heure de la résurrection des corps, du jugement dernier - même si cette distinction demeure poreuse et ne constitue qu’une tendance globale.

Certains de ces artistes ont également développé une vision particulière de l’image. Pour certains grands mystiques persans tels que Rûzbehân Shirâzi, l’image n’est qu’un passage ; un moyen permettant de contempler la beauté divine tout en faisant prendre conscience au croyant du caractère inaccessible de la divinité suprême : " Si je te contemple en éprouvant le sentiment d’être séparé de l’inaccessible, alors je suis un fidèle d’amour ". L’image constitue donc un intermédiaire, un " tremplin " permettant de rapprocher la créature de son Créateur. Elle permet d’ouvrir les " yeux de l’âme", selon les termes de Hâfez, et de créer un rapport intime avec le divin.

Malgré les controverses qu’elle a provoquées au sein des mondes chrétien et musulman, l’image s’est révélée être un support central de la vie spirituelle rappelant la Présence constante d’un Christ-amour pour les uns ou de l’Un sans visage se reflétant dans les mille merveilles de la Création pour les autres, et permettant dans tous les cas de maintenir une tradition vivante dans le cœur de chaque croyant en lui révélant une Présence qui le dépasse.

Paysage de Xvarnah “terre des visions” pour certains mystiques iraniens.

Aujourd’hui, en Occident, et malgré la présence d’artistes et d’inocographes de talent, la tendance générale est au maintien d’une certains forme d’art s’inspirant de thèmes " religieux ", mais dépourvue d’une dimension réellement sacrée. Ainsi, dans la plupart des pays européens, l’influence des Lumières et du positivisme a porté un coup fatal à la vision " imaginale " de l’artiste, souvent rejetée au rang de la stricte imagination qui ne produirait que des visions déformantes et inexactes de la réalité. Le déclin de l’art sacré - lui-même étroitement lié à la disparition de l’artiste " visionnaire " - a donc été de pair avec ce processus de désenchantement du monde décrit par Weber. Néanmoins, dans d’autres sociétés, notamment en Iran, une certaine tradition d’art visionnaire puisant sa source dans une conception théocentrique du monde et dans la survie de la notion de monde imaginal comme lieu de la connaissance mystique s’est maintenue. L’évolution de l’art sacré suit donc celle de la société, tout en révélant la relation intime qu’entretient celle-ci avec l’image et le divin. De façon plus générale, l’émergence d’une civilisation de l’image basée sur la consommation ininterrompue de clichés diffusés par les médias selon une logique d’immédiateté s’est traduite par une " prise en otage " du spectateur et un appauvrissement de son regard, abolissant le rôle de l’image comme support servant à la réflexion et à la contemplation.

Enfin, si l’art sacré a été l’objet de nombreuses études au cours de ces dernières années, il souvent été abordé dans sa dimension strictement humaine et extérieure, selon des démarches cherchant à " expliquer " une œuvre par les conditions sociales et les courants esthétiques de son époque. Cette vision réductrice ignore l’intentionnalité et la spiritualité de l’artiste qui est au fondement même de l’art sacré et qui vise à créer une œuvre dont la portée se situe au-delà de tout contexte historique et social. Une phénoménologie de cet art permettant de mieux saisir la conscience et l’état d’esprit de ses créateurs demeure à élaborer afin d’élargir notre vision au-delà de l’angle rationnel adopté par les sciences sociales, qui tentent souvent d’expliquer le sacré par des constructions intellectuelles qui lui sont étrangères. Aujourd’hui, le débat ne se situe donc pas tant au niveau de l’interdit mais concerne davantage la compréhension même de l’image sacrée et de son sens spirituel profond, au-delà de ses conditions matérielles d’existence.